Por Javier Bonafina y Mariano Colalongo
Un atardecer frío de junio, cuando cae el sol y el búho de Minerva levanta vuelo, nos reunimos con Fernando Spiner a través de las ventanitas de Zoom. Fernando en su estudio, Javier en el suyo y yo aquí mismo, donde no muevo más que párpados y dedos. Spiner se encontraba en proceso de posproducción de Inmortal, su próxima película, que en estos días fue seleccionada para hacer su estreno mundial en el Festival de Cine Fantástico de Sitges. Como la charla fue larga y distendida la publicamos en dos entregas.
El gesto genuino es que el desarrollo de lo que tengo entre manos me lleva de manera natural ahí. Creo que siempre hay una serie de cuestiones personales, circunstanciales y cósmicas que me van llevando a hacer eso que ni yo sabía que iba a terminar haciendo.
Javier Bonafina (JB): Fernando, es inevitable que iniciemos preguntándote por Aballay. Nos parece que le das un giro extraordinario a la historia de Di Benedetto.
Fernando Spiner (FS): Bueno, es un elogio exagerado tratándose de Antonio Di Benedetto. Lo que creo que hicimos, y que fue la jugada importante, fue meter ese cuento en el género del western, que en su génesis no lo es. En su génesis, es una historia más psicológica. Lo interesante que tiene es que aborda la psicología de un hombre de fines del Siglo XIX, principio del XX. Entonces, nosotros hicimos dos cosas que fueron muy significativas. Además de ingresarlo en el género, agregamos el recorrido del vengador, que en el cuento no está. En el cuento vos ves el asesinato del tipo y como ese niño, que es el hijo de la persona asesinada, mira al asesino: Aballay. Y luego el cuento desarrolla el martirio de Aballay. Y vemos como el personaje se queda en su martirio y en su obstinación. Hasta que de golpe, en las últimas dos páginas, pasaron 10 años y ese chiquito ahora es un joven que lo viene a matar para vengar a su padre. Para nosotros, en cambio, el segundo acto de la película es el recorrido de la venganza, el recorrido de ese chico que siendo adolescente está condenado a la venganza, a su propio pesar.
Mariano Colalongo (MC): Te tenemos medio encasillado en tu preferencia al género o al cine de ficción. Sin embargo, realizaste videoclips, documentales, y de hecho la primera vez que nos vimos fue en el cine del Pasaje Dardo Rocha, aquí en La Plata, con tu documental Angelelli, la palabra viva, pero incluso en ese documental jugabas a narrar ficcionalmente. ¿Cómo podrías definir esta tensión entre lo ficcional y la Historia?
FS: Ayer charlaba con Fito (Páez), después de mucho tiempo que no hablábamos, de Ciudad de pobres corazones,[1] que ahora está volviendo a salir a la superficie y creo, o por lo menos me parece, que está un poco atravesado ese recorrido por la búsqueda de un descubrimiento de mí mismo. Por tratar de encontrar algo que me haga sentir –ah, esto era, esto era. ¡Muy bien! Una especie de ¡Eureka!- Se me ocurre que es el modo en el que las películas obran sobre uno. Son esos interrogantes a los que sólo se puede responder probando múltiples respuestas. Por ejemplo, hacer una película de ciencia ficción y ver como metes la realidad en ese género. Que obviamente, no es el gesto genuino. El gesto genuino es que el desarrollo de lo que tengo entre manos me lleva de manera natural ahí. Creo que siempre hay una serie de cuestiones personales, circunstanciales y cósmicas que me van llevando a hacer eso que ni yo sabía que iba a terminar haciendo. Por ejemplo, un director que me gusta mucho es Alain Resnais, el tipo hace una película poética y política como Hiroshima mon amour (1959); y después hace una película política e intimista como Mi tío de América (1980); y después hace una película fantástica como Providence (1977); y a los 70 y pico de años hace un musical, una comedia como Conocemos la canción (1997). Esos son los cineastas que me producen mucha admiración. Los que prueban cosas nuevas y se zambullen a ese océano con decisión absoluta. Al mismo tiempo, porque entiendo que las personas tenemos muchas facetas diferentes. Y también es cierto que tengo gustos diferentes. Me gusta mucho el cine policial, me gusta la ciencia ficción y me gusta el western. También me gusta el cine intimista, metafísico. Una de las películas que, en mi juventud, más me impactó fue una de Krzysztof Zanussi, el director polaco. Esa película se llama Iluminación (1973), y para mí fue un enigma. ¿Por qué me conmovía tanto? Porque iba a ver la película y lloraba; y cuarenta años después volví a verla y encontré como una aparente respuesta; casi metafísica, como si la película hubiera sido una puerta en el tiempo para reencontrarme conmigo cuarenta años después. Y que lo que me conmovía, básicamente, era ese joven que se encuentra frente al misterio de la vida, en el inicio de la vida adulta. Sin darme cuenta, podía ver ese recorrido en mi vida; y después volver a verme en el umbral de ese recorrido. En fin, lo que me impactaba era el misterio de la vida, confrontar con el misterio de la vida. Así que sí, es un misterio y a la vez una decisión abordar distintos géneros. Creo que incluso en la última película que estrené, La Boya (2018), también hay ahí la búsqueda de un género que oscila entre la ficción, el documental, el ensayo, la poesía…
Mientras lo escuchábamos, podíamos sentir la fuerza de un deseo interior, cierto placer por el hacer con otros con ritmos innatos, necesarios, a menudo lentos. Su voz atraviesa la pantalla y nos deja experimentado una extraña sensación. Spiner es un artesano: la mejor artesanía se basa en una participación continua. Es difícil hablar con él y no experimentar la proximidad de una persona profundamente consciente de sus propias sensaciones y experiencia.
MC: Precisamente, queríamos preguntarte sobre La Boya. Estuvimos en el estreno internacional en Mar del Plata, después la vimos en Gesell. Es una película inclasificable, o que expresa todo este sincretismo, esas variaciones de las que hablás; porque trata de ficcionalizar sensaciones, recuerdos… ¿Cómo te sorprendió la recepción de La Boya a alguien como vos, tan experimental, que busca producir un cine que cruce esas dimensiones?
FS: Es un poco como vos decís. Por un lado buscar un recorrido siempre vinculado a la ficción. Me siento muy cómodo en la construcción ficcional… Es una película en la que fui más descubriendo el camino… Por ejemplo, la poesía de mi padre la descubrí haciendo la película y termina estando en el corazón de la película. Y además termina estando en corazón de la película; porque cuando estoy en el umbral de la película me armo una frase para decir esta es mi bandera, y esa frase es: “Todos podemos trascender a través de la expresión artística.“ Y descubro ahí como mi padre trascendió a partir de ese gesto de lanzarse a la expresión artística. Y quince años después de fallecer se reencontró conmigo y estuvimos juntos, haciendo una película. La Boya fue todo un descubrimiento y una gran sorpresa la recepción que tuvo. Desde Mar del Plata con su estreno mundial, en las salas, pasé 8 meses en el Malba, estuvimos dos veranos consecutivos proyectándola en el bosque de Villa Gesell, tuvo muchos premios, y fue nominada por la Academia como los mejores documentales en el 2018. Hasta ganamos un premio en dinero, una cosa siempre inesperada, en el Festival de Jujuy. La película está atravesada por poesía todo el tiempo. Así que el desafío era que construyera una poética propia. Lo que era muy difícil, porque poníamos mucho en riesgo. Estás todo el tiempo al borde de lo sensiblero, o la búsqueda de una sensibilidad fácil. En el mismo proceso, intentando ser simples y a través de ese gesto intentar encontrar una profundidad verdadera. Creo que el gran acierto fue mantener vivo el impulso, el punto de partida y la verdad que contenía la película desde un inicio. Que reitero, es algo difícil, porque una película recorre un largo camino; y ese camino está atravesado por circunstancias que generalmente modifican esa verdad y la van moldeando, mutando; y en este caso, si bien fue mutando, como la vida, mantuvo vivo el sentimiento original y terminó constituyendo esa poética que impacta en el espectador y lo hace sentirse parte.
JB: Y pensando en La Boya ¿te parece que hay algo en ella que es parte de lo trascendental y que se une a alguna idea de la inmortalidad?
FS: Absolutamente, de hecho mi nueva película, que se llama Inmortal,[2] casi te diría que funciona, paralelamente, como ficción pura, dentro de un género que es la ciencia ficción, con La Boya. No es casual que yo fui a presentar La Boya a Mar del Plata mientras estaba filmando Inmortal. Al principio de La Boya, mi amigo poeta desarrolló su cosmovisión como persona y como poeta y allí, un poco, lo que dice es que la muerte no existe. Representado en ese bagre que pesca y que va a formar parte de su propio ser y que todo es una permanente mutación y que todo es una transformación. Y en la última poesía de mi padre, en el gran final, con ese ritual con los guardavidas de ir a poner esta nueva boya y empezar un nuevo ciclo, de fondo la poesía de mi padre que dice eso: Voy a volver transformado en grano de arena.
JB: Sabes, Fernando, luego de mirar tú película, no sé porque, el relato me llevó a la epopeya de Gilgamesh y al relato de Mort Cinder de Héctor Germán Oesterheld y el artista Alberto Breccia.
Fernando Spiner nos dice esperen. Se levanta y toma dos libros, los muestra en la pantalla: Una versión italiana y otra argentina de El Eternauta.
FS: Lamentablemente, no la voy a dirigir yo cuando se haga, porque han elegido a otro director, un director muy bueno. Es una gran obra, cualquier director se sentiría feliz de poder dirigir esa película. Creo que, al fin de cuentas, siempre se trata de no perder la esperanza.
“DIRIGIR UNA PELÍCULA ES UNA POSICIÓN ÉTICA FRENTE AL MUNDO”
JB: Fernando, mencionaste a un director que logró conmoverte cuando eras joven y a otro que te gusta su mirada sobre el mundo, su mirada sobre la ficción. Entonces, una de las preguntas que teníamos para vos, iba en ese sentido ¡Cómo se encuentra Fernando Spiner con el cine y la literatura?
FS: Bueno, mira mis primeros acercamientos tanto al cine como a la literatura fueron puertas que me abrió mi padre y durante mucho tiempo fue algo que compartí con él. Cuando vivíamos en Villa Gesell, solíamos ir a las funciones en el cine Atlantic para ver si se estrenaba alguna película interesante y después mi viejo era parte de un cine club al que venían películas de 16 milímetros que veíamos en el Hotel Colón, en la 4 y 104. Y las primeras lecturas también, porque mi viejo era un gran lector. Muy interesado en el arte y la cultura, muy curioso. Cuando nos fuimos a vivir a Gesel, era una Gesell muy lejana de lo que es ahora. El viaje en colectivo demoraba 10 horas y no habría más de 3 mil o 4 mil habitantes. Los últimos 100 kilómetros eran de tierra. No teníamos ni teléfono. Era una ciudad, un pequeño pueblo. Pero como habíamos llevado la fantasía de la gran ciudad, íbamos a Mar del Plata al cine. Cada tanto volvíamos a la ciudad de Buenos Aires a ver películas. Creo que lo más interesante que compartí con mi viejo es una serie de películas que no eran las típicas películas norteamericanas de estreno; en una época en la cual también se estrenaban muchas películas de arte. Recuerdo haber ido a ver a las calles Corrientes y Lavalle, lugares míticos, se las llamaban las calles de los cines, estrenos de películas de Fellini, Bergman, Kurosawa, Resnais, Truffaut, Peckinpah; y de grandes directores latinoamericanos como Glauber Rocha, Sanjinés, director del Grupo Ukamau, Tomás Gutiérrez Alea, se mezclaban con nuestros Favio, Torre Nilsson, Murúa. Después, un poco empujado por mi hermano y sus amigos muy fanáticos del cine, muy joven hice un curso de cine con David José Kohon, un gran director argentino, muy prolífico, director de Tres veces Ana (1961), Prisioneros de una noche (1960), ¿Qué es el otoño? (1977), El agujero en la pared (1982)…Y como siempre la realidad política y social nos atraviesa aunque no lo queramos, ese seminario se interrumpió porque a fines de 1975 la Triple A lo amenazó de muerte y David se tuvo que ir al exilio. Ese curso fue una puerta al cine que agradezco mucho, porque el curso consistía en jugar a hacer cine, el juego como instancia reveladora. Jugar a hacer una película con una cámara sin película. Porque, obviamente, la película era una cosa muy cara. Entonces accedí al cine jugando. Entonces, definíamos una escena y jugábamos a que cada uno hacia diferentes roles: director, asistente de dirección, escenógrafo, director de arte, actor, actriz… Eso fue una primera experiencia muy linda para vincularme con la experiencia de hacer cine. Y después, también, participar en el UNCIPAR que era el festival de cine de cortos que se hacía en Gesell y que fue durante muchos años un espacio de resistencia contra la dictadura. Más allá de la calidad o no de lo que se hacía, fue un espacio en donde descubrí que el cine era algo que también se podía hacer. Entonces, fue un momento de mucha construcción colectiva en donde todos mirábamos lo que hacíamos todos. Después fui por todos los caminos posibles que un pretendiente a cineasta puede seguir. Estudié cine en la escuela Simón Feldman en Argentina, pude estudiar Roma en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Cinecitta.[3] Trabajé en varias películas como pizarrero, continuista, asistente de dirección. Eso me hizo vivenciar la experiencia de vivir del cine. Hice cortos, trabajé en televisión y hasta dirigí una telenovela. Creo que todo eso lo puedo rescatar ahora y me enorgullezco porque hay que revolcarse en el barro para explorar todos los caminos posibles. Tuve la oportunidad de dirigir a grandes actores y aprender de ellos. Y lo más importante, adquirir el oficio. Cualquier actividad debe poder construirse desde el oficio y aprender el detalle del todo. En esa construcción, en ese descubrimiento aún me encuentro navegando. Siento que estoy llegando a un momento de experiencia, madurez y vivencias que me permiten abordar las cosas con una convicción más firme de cómo hacer una película. Además, entender que dirigir una película es mucho más que los aspectos técnicos que la constituyen. Para mi dirigir una película es una posición ética frente al mundo, al tema que abordas, a las personas con las que lo compartís. Es conducir un grupo y poder encontrar un equilibrio entre lo que es una actividad de arte industrial, donde se pone en juego mucho dinero, y hay mucha neurosis. Entender que cada persona es un universo y en ese sentido como potenciar el encuentro entre tantas personas es importante. Cuando hablamos de hacer una película necesitamos pensar y detenernos en que lo que hacemos es para otros. Entonces, es fundamental entender como potenciar todas esas energías colectivas que serán la película.
MC: Tenemos muchas ganas de que nos cuentes, lo que nos quieras contar de Inmortal.
FS: En Inmortal, hay una dimensión paralela que es CABA vacía, en la cual quien tiene el dinero para acceder, una vez muerto, puede vivir ahí para siempre. Nosotros para filmar esa toma, la hicimos en un estudio con croma. Imagínense filmar CABA vacía es imposible. Un año después tuvimos Buenos Aires completamente vacía, a disposición. Lo bueno es que la realidad, siempre, te atraviesa de un modo sorprendente. Lo que quiero decirles en relación a Inmortal es que una vez más compruebo las bondades de hacer cine independiente. Digamos, en Argentina hay muy poco cine comercial y ese cine tiene para el director condicionamientos muy complejos. Entre ellos, que empezás a rodar la película teniendo la fecha de estreno. Entonces, hay un proceso reflexivo que cualquier creación tiene, que no lo podes tener en la posproducción. La posproducción se limita a armar la película tal como estaba escrita en el guión, afilarla y limarla, armar el sonido, ponerle la música y estrenarla. En cambio, en este caso, como en la mayoría de mis películas, como yo soy el productor y es una producción independiente, sólo puedo ponerme a hablar con los distribuidores y los exhibidores, una vez que la película está terminada y la puedo mostrar. Lo que sucede es que el proceso de posproducción enriquece mucho la película. En este caso, escribí nuevos textos. Hice nuevos doblajes. Escribí textos en off. Inventé escenas que no había filmado, usando material que estaba. Inventé un prólogo, que termine de escribir antes de conectarme con ustedes. Y ese prólogo le otorga a la película un misticismo que sentía que la película aún no tenía, pero que ahora lo encontré. Y mi padre me lo dictó, porque en el proceso de La Boya apareció una carta oracular del I Ching que él me hizo y consulté con una especialista y entendí algo ahí que me habilitó para probar una cosa que le queda bárbaro a la película. En fin, en algún sentido, agradezco mi condena. Me siento agradecido en la dificultad que tengo para hacer las cosas porque, de algún modo, me coloca frente a la posibilidad de pensar y repensar. Y al mismo tiempo, en este proceso de cambio y mutación en el que todos estamos volver a ver eso que hice, siendo otro. Esto me permite ver cosas que antes estaban invisibilizadas. Entender cuestiones y seguir construyendo. En la mayoría de mis películas descubría, poco antes de terminarlas, algo muy significativo para la película. Ahora, estoy en el umbral de comenzar el proceso de posproducción de sonido y ver si en dos meses la tenemos terminada. Tenemos una invitación a un festival muy importante y eso nos da un empuje, que siempre uno necesita.
JB: Hay algo en tus películas, una especie de tensión entre utopía y distopía. La idea de que cada una de ellas está larvada en la otra. La sensación de que todo puede cambiar, en un instante.
FS: Creo que tiene que ver con el acto creativo y con el descubrimiento. Y también con la vida. Miren, ayer me pasó algo que me puso frente a lo efímero y a los cambios radicales que suceden en la vida. Tengo dos perros, tuve perros toda mi vida y siempre me gusto tenerlos libres. Un poco, porque esa es la dinámica que tenemos los Gesellinos con los perros. Vivo en un barrio tranquilo y aprovechando que no hay tránsito les abro la puerta de casa ellos salen a pasear y luego vuelven. El mayor se llama Pomelo, que está habituado a salir y la perrita que tiene menos de un año está aprendiendo de él. Ahora, aprovechando este momento, este confinamiento. Los saco a pasear sueltos. Ayer cuando estamos saliendo de casa, la perrita ve unas palomas y sale corriendo a espantarlas y cruza la calle. Justo pasa un taxi a toda velocidad y escucho el grito de la perrita. No veo nada, porque tengo un auto estacionado que me tapa la visión. Y la atropella. No veo nada, pero escucho el impacto y el grito de la perra. Ahí, cerré los ojos y me dije: -Listo, es el fin. De repente, la veo que sale corriendo, llorando, asustada, se escapa. La fui a buscar y resultó que no tenía nada grave, por suerte. Pero ese rato, en donde yo entendí que estaba terminado, que era el fin, estaba además ligado a un sueño que tuve la noche anterior y esa misma noche sobre un capítulo Twin Peaks, en el que una camioneta atropella un niño, que obviamente odio esas escenas. Y entonces percibí que todo puede cambiar en un instante, es muy sencillo esto que digo, pero es así. En este caso que la utopía de la libertad, se puede transformar en la distopía de la civilización que mata, destruye. Esto me atraviesa mucho, porque sueño mucho y tengo una mirada mística sobre lo cotidiano. Nada es casual. Con los años fui descubriendo como cada gesto, cada vivencia, late en el tiempo. Esto me recuerda algo que comentaba el otro día. Cuando estrenamos La sonámbula, hacíamos algunas acciones independientes no tradicionales de difusión. Entonces, de golpe irrumpíamos diez personas en la UBA, en Núñez, con máscaras de gas y distribuíamos una proclama de Gauna, que es el líder de la resistencia en la película, advirtiendo de que iba a ver un gas del olvido que iba a provocar pérdida total de la memoria y que quienes quisieran salvar sus recuerdos deberían poner una droga en los filtros de las máscaras de gas. Repartíamos eso y nos íbamos. A la gente le quedaba como un enigma… ¿Qué es esto? Y siempre un poco en broma, yo me quedé con tres de esas máscaras y siempre decía: – Bueno, bueno ya va a llegar el momento en donde voy a tener que usarlas. Y bueno, ¡aquí estamos!
MC: Estoy leyendo Nuevo cine argentino de Jens Andermann. ¿Cómo te pensas dentro de ese movimiento?
FS: Bueno, ese cine comenzó a finales de los años ´90. Y en ese sentido, hay una diferencia generacional, yo soy más grande que esos directores, más viejo digamos. De los cuales admiro y respeto mucho a Adrián Caetano junto con Bruno Stagnaro, su película Pizza, birra faso (1998) creo que fue inaugural de ese movimiento, porque si bien está enmarcada en un género del cual podemos nombrar de Babenco Pixote (1981), y de Saura Deprisa, deprisa (1981) y algunas otras películas que tienen que ver con chicos marginales de la calle aborda la película con un muy buen guión y de un modo muy genuino. Ahora, quiero hacer una reflexión. Sorprendentemente, el cine que vino después no tuvo tanto que ver con esa película. Si bien esa película inaugura una especie de movimiento. Los movimientos, generalmente, los deciden los críticos y los periodistas. No es que los directores se ponen de acuerdo y dicen seamos un movimiento. Esa nominación, surge de un análisis posterior a la realización y al estreno de esas películas. Creo que en parte, esto se debe a que la cultura rioplatense tiene cierta devoción a la cultura francesa. Y puede ser que esto haya generado el mito del artista porteño que triunfa en París. Entonces, es posible que haya una generación que haya quedado casi detenida en un gesto de admiración hacia La Nouvelle Vague, que es un movimiento maravilloso que nos ha dado extraordinarios directores y películas. Pero tengo la sospecha de que es un gesto de admiración que ha quedado congelado. Miren, por ejemplo, tuve la oportunidad de conocer el Gran Cine Italiano de los ´80, el neorrealismo y la comedia a la italiana. De hecho, a muchos de ellos los tuve como profesores: Ettore Scola, Furio Scarpelli, Mario Monicelli, Giuseppe de Santis… que es un género profundamente popular desprovisto de gestos elitistas y, al mismo tiempo, profundamente artístico. Genuino y verdadero al interior de su cultura. Digo, me parece que lo interesante está en la diversidad de perspectivas artísticas y en la posibilidad de reflexionar sobre el cine.
[1] Tras volver de Italia, a fines los 80, Spiner conoce a Fito Páez y también, a través de Cecilia Roth, a Eusebio Poncela que protagonizará, años más tarde, su ópera prima La sonámbula (1998). Spiner realiza un film de 54 minutos llamado Ciudad de pobres corazones, inspirado por el disco homónimo del rosarino, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Xhqx3q1jXek. Por aquella época (1987) también filma Balada para Káiser Carabela, un cortometraje con Luis Alberto Spinetta como actor y compositor de la música: https://www.youtube.com/watch?v=RnB31RzjBmI, que se filmó, como la miniserie Bajamar (1998) o La Boya, en Villa Gesell, y se proyectó sólo una vez en Argentina aunque fue premiado en Europa y televisado por Canal Plus de Francia.
[2] Inmortal (Spiner, 2020). Con Belén Blanco, Daniel Fanego, Diego Velazquez, Analia Couceyro, Patricio Contreras, Con guión de Pablo de Santis, Eva Benito y Fernando Spiner.
Estreno Mundial en la competencia oficial del Festival de de Cine Fantástico de Sitges, en España. (El más importante festival de cine Fantástico del mundo). Entre el 8 y el 18 de octubre.
La incertidumbre por la pandemia impide saber cómo seguirá el recorrido de Festivales, ni cuando será su estreno comercial en Argentina.
[3] Antes de partir a Italia Spiner filma un corto muy reconocido por el que fue admitido en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Cinecitta: Testigos en cadena (1982). Muy en la tónica de Blow-up (Antonioni, 1966), del cuento Las babas del diablo de Julio Cortázar (Las armas secretas, 1959), y de la mismísima Rear window (Hitchcock, 1954) el corto ya sienta un tópico del cine de Spiner: la ficción siempre mezclada con la historia argentina. Filmado en plena dictadura junto al Grupo Contraplano, narra una investigación acerca de la desaparición de personas. Disponible:https://www.youtube.com/watch?v=6D8Xt5TXxlE