Por Javier Bonafina
En febrero de 1915, se estrenó en el Clune’s Auditorium, en Los Ángeles, la película muda de D. W. Griffith “El nacimiento de una nación”. Se anunció como la película más asombrosa desde que el cine había hecho su aparición: la “octava maravilla del mundo”. Las presentaciones posteriores incluyeron orquestas de hasta cincuenta músicos que tocaron una partitura de varios compositores ensamblada por el pionero de la música cinematográfica Joseph Carl Breil. La película, ambientada durante y después de la Guerra Civil, se basa en “El miembro del clan: un romance histórico del Ku Klux Klan”, una novela abiertamente racista de Thomas Dixon, Jr. En la escena culminante, los miembros del Klan montan a caballo para salvar a un pueblo sureño de lo que la escena caracteriza como un opresivo gobierno afroamericano. La partitura de esta secuencia está dominada por Richard Wagner: un pasaje de su primera ópera “Rienzi”, seguida de una versión modificada de “La cabalgata de las valquirias”, de “Die Walküre”. En el momento del triunfo, “Desarmar a los negros”, dice la tarjeta de título, Wagner da paso a “Dixie”, el himno no oficial del sur. Otro de los intertítulos explica qué tipo de nación desea Griffith: “Los antiguos enemigos del Norte y del Sur se unen de nuevo en defensa común de su derecho de nacimiento ario”.
“El nacimiento de una nación” marcó el ritmo de un siglo de agresión wagneriana en el cine. Más de mil películas y programas de televisión presentan al compositor en sus bandas sonoras, uniéndolo a todo tipo de hordas arrasadoras, ejércitos en marcha, héroes bravucones y malhechores intrigantes. La cabalgata de las valkirias aparece en una variedad de escenarios particularmente vertiginosos. En “¿Qué es Opera, Doc?” (1957), Elmer Gruñon canta “Kill da wabbit” mientras persigue a Bugs Bunny. En “The Blues Brothers” (1980) de John Landis, la cabalgata suena mientras bufonescos neonazis persiguen a los héroes por una carretera y salen volando por un paso elevado. Más indeleblemente, “Apocalypse Now” (1979) de Francis Ford Coppola da un vuelco a la dualidad racial de Griffith, convirtiendo a los estadounidenses blancos en heraldos de la destrucción: un escuadrón de helicópteros hace sonar la música de las valkirias mientras arrasa una aldea vietnamita.
Las secuencias de acción son solo una faceta de la presencia en celuloide de Wagner. Aparecieron en pantalla una variedad colorida, y a menudo sombría, de entusiastas de Wagner, desde los amantes desconsolados del cine noir “Christmas Holiday” (1944) de Robert Siodmak, hasta el androide diabólico de “Alien: Covenant” (2017) de Ridley Scott.
El propio compositor aparece retratado en más de una docena de películas, incluida la extravagante película biográfica de ocho horas de Tony Palmer de 1983, protagonizada por Richard Burton. Pero la Wagnerización del cine va más allá. La integración de la imagen, la palabra y la música en el cine prometía el cumplimiento de la idea alemana de Gesamtkunstwerk, u “obra de arte total”, que Wagner propagó en una etapa de su carrera. Su sistema informal de asignación de leitmotivs a personajes y temas se convirtió en un rasgo definitorio de las bandas sonoras de películas. Y Hollywood se inspiró repetidamente en la galería de arquetipos míticos de Wagner: sus dioses, héroes, hechiceros y buscadores.
Este torbellino contradictorio de asociaciones refleja el legado fracturado del compositor: por un lado, como un visionario teatral que creó obras de la amplitud y profundidad de Shakespeare; por el otro, como un vicioso antisemita que se convirtió en un tótem cultural para la Alemania precursora del nazismo. Al igual que los asistentes a la ópera a través de las generaciones, los cineastas tienen problemas para decidir si Wagner es una reserva inagotable de maravillas o un pozo sin fondo de odio. Pero esa incertidumbre también refleja el papel ambiguo de la industria cinematográfica como incubadora de fantasías heroicas, que pueden servir para una amplia gama de fines políticos. A menudo, cuando Hollywood habla de Wagner, conscientemente o no, habla de sí misma.
Cuando se apagaron las luces en el Festspielhaus de Bayreuth en 1876 (un festival de música clásica que inventó el propio Wagner y que se repite, cada año, Del 25 de julio al 28 de agosto), con motivo del estreno de la ópera “El anillo del Nibelungo”, nació una especie de cine. El crítico vienés Eduard Hanslick, sintió que estaba mirando una “imagen de colores brillantes en un marco oscuro”, como en un diorama. El compositor había pretendido tanto, diciendo que la imagen escénica debería tener la “inaccesibilidad de una visión onírica”. La orquesta estaba escondida en un pozo hundido conocido como el “abismo místico”; su sonido flotaba a través de la habitación como si fuera transmitido por un sistema de altavoces. Las actuaciones inaugurales tuvieron lugar casi en las sombras. De la Festspielhaus, deriva la oscuridad de todos nuestros cines.
Los logros técnicos de Bayreuth predijeron juegos de manos cinematográficos. En el “Anillo”, las proyecciones de linternas mágicas evocaban a las valquirias sobre sus corceles voladores; en “Parsifal”, el Grial brillaba con luz eléctrica. Nubes de vapor generadas por las calderas de dos locomotoras suavizaron los cambios de escena, anticipándose a las técnicas de disolución y desvanecimiento. La propia música de Wagner proporciona una continuidad hipnótica. Cuando la acción de “Das Rheingold” cambia del Rin al área alrededor del Valhalla, las direcciones del escenario dicen: “Gradualmente, las olas se convierten en nubes, que se resuelven en una fina niebla”. En la partitura, los patrones de ríos caudalosos dan paso a trémolos brillantes y luego a una textura más enrarecida de flautas y violines, como un plano panorámico ascendente. En el descenso a Nibelheim, el reino de los enanos, el sonido de los yunques martillando aumenta en un largo crescendo antes de desvanecerse. Esto es como las tomas rodantes del cine: una cámara se acerca a los Nibelungos en acción y luego retrocede.
En la era del sonido, los exuberantes valores de producción de la época dorada de Hollywood requirieron una alfombra sónica que se extendiera desde los títulos iniciales hasta el cuadro final. La música de Wagner retumbó a través de películas de acción y aventuras (” El hombre león “), epopeyas históricas (” El vikingo “), dramas románticos (“El derecho a vivir”), películas de gánsteres (“Calles de la ciudad”), ciencia ficción (“Flash Gordon”), westerns (“Red River Valley”) y terror (Tod Browning’s “Dracula” y “Freaks”). La adaptación de 1932 de Frank Borzage de “A Farewell to Arms” termina con Gary Cooper sosteniendo el cuerpo sin vida de Helen Hayes y exclamando “¡Paz!” mientras suena “Tristán e Isolda”. Desde “El nacimiento de una nación” en adelante, la cabalgata de las valkirias casi siempre significó proezas masculinas, ignorando la feminidad de las valquirias. Una excepción se puede encontrar en “La emperatriz escarlata” de Josef von Sternberg de 1934, sobre el ascenso de Catalina la Grande: el sonido de las valquirias acompaña la carga culminante del caballo de Marlene Dietrich hacia el palacio del zar.
Los comediantes trataron a Wagner con más irreverencia. En “At the Circus” (1939) de los hermanos Marx, Margaret Dumont contrata a un presumido director de orquesta francés y su orquesta para actuar en su propiedad, en Newport, Rhode Island. Groucho y compañía, artistas de circo que desean eliminar a este grupo rival para poder cobrar un cheque de Dumont, dirigen a los franceses a una barcaza en la orilla del agua y luego los sueltan. En la toma final, los músicos tocan el preludio del Acto III de “Lohengrin” mientras flotan inconscientemente en el mar, una excelente metáfora de la situación de la música clásica en la era de la cultura pop.
El inicio de la Segunda Guerra Mundial oscureció inevitablemente la imagen de Hollywood sobre Wagner. Durante la mayor parte de los años treinta, los estudios rehuyeron los mensajes antinazis, sin querer ofender las sensibilidades alemanas. Durante el mismo período, se arraigó el cliché del nazi amante de Wagner. En el drama de 1940 “Escape”, un general nazi (Conrad Veidt) tiene una aventura con una aristócrata viuda (Norma Shearer) que se está dando cuenta de la maldad del régimen. Cuando Veidt toca a Wagner en el piano, Shearer dice: “Oh, toca otra cosa”. Él dice, “Pensé que ‘Tristan’ era nuestra ópera favorita”. Ella responde: “Tal vez la he escuchado con demasiada frecuencia”. Hollywood era demasiada adicta al entusiasmo sonoro de Wagner como para demonizarlo por completo, como muestra el caso de los dibujos animados. El historiador musical Daniel Ira Goldmark cuenta más de un centenar de dibujos animados de Warner Bros. con Wagner en sus bandas sonoras. Luego de la Segunda Guerra Mundial, el motivo del mal wagneriano proliferó. En las películas sobre temas de guerra y espionaje, el gusto por el compositor es un indicador casi tan confiable de afiliaciones nazis como un brazalete con la esvástica. En “The Boys from Brazil” (1978), Josef Mengele saborea el “Idilio de Siegfried” mientras supervisa un plan que involucra a clones de Hitler.
La influencia de Wagner, en el cine como en la vida, no es más duradera que en el ámbito del mito y la leyenda. Manipuló los mitos teutónicos y artúricos con una destreza consumada, entendiendo cómo podían resonar alegóricamente para el público moderno. “Lo incomparable del mito es que siempre es cierto, y su contenido, a través de la máxima compresión, es inagotable”, escribió. La matriz maestra de Wagner de arquetipos prestados, modificados y reinventados (el vagabundo en un barco fantasma, el salvador sin nombre, el anillo maldito, la espada en el árbol, la espada reforjada, el novato con poderes insospechados) acecha detrás de las fantasías taquilleras y narrativas de superhéroes que dominan el Hollywood contemporáneo.
Probablemente no sea casualidad que el superhéroe surgiera en los años treinta, en un momento en que los regímenes totalitarios invadían Europa y Rusia. La objetivación del cuerpo masculino joven en la propaganda comunista y fascista probablemente influyó en la tendencia: las sociedades liberal-democráticas, ridiculizadas como débiles, requerían guerreros del poder. Los torsos cincelados y rollizos de los personajes de los cómics parecen descender de los bocetos de fin de siglo de los héroes y heroínas de Wagner realizados por ilustradores como Arthur Rackham y Franz Stassen. El filósofo Slavoj Žižek dice que el motivo de la identidad oculta, un elemento básico de los cómics y las películas de superhéroes, recuerda a Lohengrin, el caballero sin nombre. Al igual que la desafortunada novia de Lohengrin, Elsa, las novias de Superman y Batman ponen en peligro la relación cuando hacen demasiadas preguntas.
La fantasía moderna comenzó con el lanzamiento de “Star Wars” de George Lucas, de 1977, que rendía homenaje a los seriales de los años treinta “Flash Gordon” y “Buck Rogers”. El proyecto suscitó comparaciones con Wagner casi desde el principio. Susan Sontag acuñó el término “pop-wagneriano” para describir las películas alemanas de la era nazi; Pauline Kael lo aplicó a la segunda entrega de “Star Wars“, “The Empire Strikes Back“. Al igual que en las series, el futuro de la ciencia ficción de “Star Wars” tiene características neomedievales y caballerescas. Los sables de luz sustituyen a las espadas; Darth Vader es un Caballero Negro con una identidad oculta. La similitud con el anillo del nibelungo es innegable. Cuando el héroe Luke Skywalker toma el sable de luz de su padre, es como Siegfried reparando la espada de Siegmund. Y cuando Yoda, el marchito maestro Jedi, entrena a Luke en un bosque pantanoso, el escenario recuerda la relación del enano Mime con Siegfried.
Un eco más inquietante llega al final, cuando Luke, Han Solo y Chewbacca, habiendo llevado a la Rebelión a la victoria, son honrados en una ceremonia en el templo. Las fanfarrias dan paso a una vigorosa versión de marcha del tema “Force” de John Williams, que recuerda el Siegfried de Wagner. Lucas elige un curioso diseño visual para esta escena. La cámara observa desde atrás mientras el trío avanza por un largo camino de piedra, con tropas dispuestas en filas rígidas, hacia un estrado detrás del cual se elevan imponentes pilares. El plano tiene dos antecesores cinematográficos claros: la entrada del héroe Siegfried en la corte de Gunther en la épica muda de Fritz Lang “Die Nibelungen”, y la marcha de Hitler por el patio de armas de Nuremberg en “Triumph of the Will” (1935). Como en “Apocalypse Now”, pero sin distancia crítica, los héroes con acento estadounidense absorben la iconografía de un imperio del mal.
Las películas de fantasía inundaron el mercado global a principios del siglo XXI, con wagnerismos esparcidos por todas ellas. La trilogía de “El señor de los anillos” de Peter Jackson, en línea con las novelas de J. R. R. Tolkien, es inconcebible sin el concepto central del “Anillo”, la baratija todopoderosa que corrompe a todos los que la codician. La trilogía “Matrix” de Lana y Lilly Wachowski (1999-2003) roza “Parsifal”, la última ópera mística de Wagner, con sus temas de iniciación e iluminación.
La cultura de masas democrática prefiere considerarse exenta de las fuerzas que hicieron a Wagner vulnerable a la explotación de los nazis. A los artistas de fantasía les gusta creer que están creando alegorías del bien liberal contra el mal reaccionario.
Cualquier mito es vulnerable a la simplificación y distorsión ideológica. Las narrativas de superhéroes en las que individuos no anunciados adquieren habilidades excepcionales pueden hablar por las comunidades marginadas, pero también pueden alentar el tipo de autoproyección grandiosa que las óperas de Wagner inculcaron en las hordas de jóvenes de fin de siglo que soñaban despiertos con cumplir Lohengrin, Siegfried, o papeles de Brünnhilde.
La principal lección que se extrae del caso de Wagner es que la adoración del arte y los artistas es siempre una actividad peligrosa. En la música clásica, el aprendizaje lento e irregular de esa lección tiene un efecto saludable: las producciones contemporáneas de las óperas de Wagner confrontan rutinariamente el lado más oscuro de su legado. Tal vez sea hora de contemplar la cuestión menos de moda de cómo las películas de Hollywood y otras formas de cultura popular pueden ser cómplices del ejercicio de la hegemonía de cualquier poder imperial: su excepcionalismo chovinista, su cultura de violencia, sus desigualdades económicas y raciales generalizadas y solapadas. El impulso de sacralizar la cultura, de transformar las búsquedas estéticas en religión secular y política redentora, no se extinguió con la degeneración del romanticismo wagneriano en kitsch nazi.