Por Román Ganuza
Una breve escena de sexo matrimonial inicia la película. Leonor (Luisina Brando), todavía agitada, gira su cuerpo hacia el despertador de la mesa de luz. Arranca la jornada. Fundido a negro, título en letra roja. Los créditos desfilan sobre acciones de fondo. Cierto tipo de vida femenina empieza a desgranarse. Leonor se despereza y se acerca al desayunador familiar (también es madre). Corte a una panorámica de la casa. Los hijos toman sus mochilas y caminan hacia la salida para ir al colegio. Saludan a Leonor, que todavía está en bata de dormir y lleva una maceta. En el lavadero, activando una manivela, Leonor eleva la cuerda de la que cuelga la ropa limpia. La extiende y la acomoda. Destapa el canasto de la ropa por lavar. La examina. La va introduciendo en el lavarropa. Revisa un saco oscuro de su esposo, le mira las mangas, toma la percha y presenta el saco para observarlo mejor. Pone en ello preocupación.
Retira la bandeja del desayuno. Come la última galletita que quedó sin tocar. Lleva todo a la cocina para lavarlo. Cruza la antecámara de la casa, donde la mucama está pasando la aspiradora. Con unción, hace anotaciones en una hoja. Corte. Leonor llega a la cocina con compras recientes. Sobre la mesada hay una torta y la mucama bate algo en una olla. Leonor se agacha y saca otra olla más pequeña del bajo mesada. La enjuaga. Prepara dos ramos de flores en un recipiente de vidrio.
Living, larga mesa de madera para 10 personas. Leonor -que está feliz o quiere estarlo- extiende un mantel con ayuda de la mucama (Lidia Catalano). Los preparativos denotan importancia. Leonor coloca sobre la mesa dos candelabros. Da un paso atrás para mirarlos en perspectiva. Corrige apenas la posición. Agrega el florero como centro de mesa. Gira el recipiente hasta que el perfil de las flores la complace. La mesa queda lista. María Luisa Bemberg, directora de esta película, ha colocado la secuencia en línea con aquella escena inicial. Quizá haya querido anotar el placer del esposo en la columna donde Leonor enumera los gestos de su incesante servir.
Imprevistamente -incluso para sí misma- la Leonor de esta secuencia pisa el final de su propia forma. Y la ceremoniosa mañana de candelabros y manteles es la última que la verá en esa casa y bajo ese rol. Mucho tiempo después, cuando se vuelva a encontrar con su ex marido Fernando (Rodolfo Ranni), Leonor ya se presentará como “Señora de Nadie”. Tal es el título de este punzante trabajo de María Luisa Bemberg de 1982 donde la directora materializa y condensa una mirada que despuntaba anteriormente como guionista.
En 1971 María Luisa es autora del guion de “Crónica de una Señora”, dirigida por Raúl de la Torre. Ya en esta película la heroína es una mujer de vida burguesa a la que un suceso -el suicidio de una amiga- la despierta del cautiverio erótico y económico. La explosión de Leonor, en cambio, se debe al descubrimiento de una prolongada infidelidad de Fernando. Ambas comparten el vértigo de aquel jinete que cruzó sin hundirse la superficie helada del lago Constanzo y sucumbió de un infarto al saberlo. Estas mujeres vivían una realidad conducida por otros y de la que conocían tan solo aquella parte que se les dejaba ver para garantizar que funcionaran como “esposas”.
También es Bemberg la guionista de “Triángulo de Cuatro”, sugerente película de 1975 dirigida por Fernando Ayala. Aquí, la circulación de infidelidades opone a dos tipos de mujeres. La replegada sobre las seguridades ambiguas del matrimonio conveniente (Thelma Biral) y la que procura su independencia laboral para entablar relaciones sentimentales desde la paridad (Graciela Borges). Sostengo que “Señora de Nadie” completa la voz de María Luisa Bemberg porque estos dos perfiles femeninos se concentran allí en un solo personaje: Leonor. Ella consigue salir de ese mundo reductivo y paga los precios necesarios hasta encontrar el camino del crecimiento.
Pero lo que María Luisa Bemberg interpela desde siempre y expresamente en “Señora de Nadie” es la subordinación de lo sexual y a lo sexual. Su visión de género, incluso bajo una estética delicada, es profunda e incisiva. Humaniza la sexualidad femenina largamente polarizada por la mirada ajena entre el misterio y el patetismo. Leonor, en este viaje, se apropia de su sexo. Lo adjunta al patrimonio cuando servirse se revela como un reverso de servir y lo sensual se subleva de lo afectivo. Asume así el dominio pleno del consentimiento o de la negativa. Por eso en el reencuentro con Fernando -una hermosa secuencia filmada en Punta del Este- el arte de la seducción que él maneja con oficio, resbala sobre la flamante autonomía de su ex mujer: “No vuelvas a llamarme chiquita”, le advierte. Fernando puede obtener ahora de Leonor un encuentro o una serie de encuentros -está por verse- pero nunca más una esposa. Ella ya puede convivir -e incluso dormir- con alguien con quien no se vincula sexualmente.
La grey sexista, lejos de haber fenecido, se mueve hoy en la clandestinidad. Murmura. La cuestión de genero afecta a cualquier género de cuestiones. Los discursos se enuncian con cuidado, los vestigios conceptuales del machismo quedan expuestos y enfocados. Reciben invariablemente la amonestación que les corresponde. Una propuesta como la que suelta Bemberg, mediante el rico caso de Leonor, puede estar próxima a naturalizarse en este presente de simulación y temor a la evidencia. Pero no era así en 1982. Hacerlo implicaba conmover y desafiar.
“Señora de Nadie” fue para María Luisa Bemberg un corolario de sus preocupaciones centrales. Redondeó toda esa visión personal que sabrá trasladar luego a sus importantes aventuras artísticas posteriores. Incluso es posible que su cine crezca como consecuencia de haber liberado aquí esa palabra pendiente y necesaria. Que a partir de entonces seguirá presente pero implicada, ganando en sutileza. Por eso entiendo a “Señora de Nadie” también como su bisagra. Mea culpa. Siempre me gustó su cine, su profesionalismo, su calidad técnica y narrativa. Incluso me cuento entre quienes defendimos “Momentos”, su opera prima de 1981. Pero durante años no fui consciente del alcance total de su trabajo. Descuento el perdón de María Luisa. Si su inquietud llegó a erigirse en obra, fue gracias a la comprensión y el entendimiento.